Les gammes et les modes : les basses de l’harmonie

Il y a parmi vous, je le sais, des musiciens certes talentueux, mais que l’aspect théorique de la musique a toujours un peu rebuté. Il y en a d’autres qui ont suivi un parcours classique, mais ont laissé tomber le solfège dès qu’ils en avaient appris assez pour pouvoir déchiffrer une partition.

Chelsea Boots
@Presse / tinnson.com

Cette étude a été annexée à cette thèse dans le but de détailler l’expérience qui a été entreprise dans le cadre des recherches sur l’influence de l’harmonie sur la perception des caractères musicaux. Cette expérience a pris la forme d’un test de perception qui a été créé pour vérifier les hypothèses que nous avons émises à ce sujet. Pour émettre ces conjectures, nous nous sommes appuyés sur la théorie de la contagion des humeurs, qui considère que les mécanismes empathiques dus aux neurones miroirs seraient activés indépendamment que les stimuli soient vocaux ou musicaux (Molnar-Szakacs & Overy 2006) et que les indices acoustiques menant à la perception des émotions seraient semblables dans leur expression vocale et musicale. Ces indices acoustiques ont été définis dans différentes études, dont la méta-analyse de Juslin et Laukka (2003).

Dans le cadre de cette étude, c’est surtout l’harmonie qui nous a intéressés. Les études de Huron (2006, 2008) ont exposé des résultats cohérents avec l’hypothèse selon laquelle le mode mineur serait perçu comme triste grâce à l’apprentissage statistique et parce que ce mode comporterait généralement un plus petit ambitus ainsi qu’un registre plus bas.

Huron a aussi exposé une expérience semblant démontrer que la valence des accords majeurs aurait plus tendance à être positive alors que ce serait l’inverse pour les accords mineurs. Nous avons aussi considéré qu’il était possible que la dissonance ait tendance à évoquer des caractères à valence négative et que ce serait le contraire pour la consonance. Cette conjecture s’appuie sur une étude de Zentner et Kagan (1998), qui a exposé des résultats cohérents avec l’hypothèse selon laquelle les bébés préfèreraient la musique consonante à la musique dissonante.

Dans cette étude pilote, de courtes pièces de musique ont été composées. Celles-ci ont été conçues pour évoquer 5 émotions de bases : la joie, la tendresse, la tristesse, la peur et la colère. La composition de ces miniatures s’appuyait sur les résultats de trois études sur l’utilisation des indices acoustiques pour exprimer les émotions en musique. Ces pièces ont été dérivées en trois différentes harmonisations superposant des intervalles semblables : (1) les tierces et les sixtes (les systèmes tonal et modal), (2) les quartes et les quintes, (3) les secondes et les septièmes.

Hypothèses

Les études de Huron et de Zentner & Kagan, donnent certaines pistes pour porter des hypothèses sur l’influence de systèmes harmoniques plus modernes sur la perception des caractères musicaux. Ainsi, en utilisant des systèmes d’harmonisation privilégiant certains intervalles plutôt que d’autres, il serait possible de conjecturer les différences de valence entre les techniques d’harmonisation. Dans ce sens, trois hypothèses ont été avancées pour cette étude :

H1 : Le système harmonique aurait une plus forte influence sur la valence que sur l’activité H2 : Un système harmonique s’appuyant sur la superposition de plus petits intervalles que la tierce majeure aurait une plus forte tendance à évoquer des caractères musicaux ou des émotions à valence négative, alors qu’un système harmonique s’appuyant sur la superposition d’intervalles plus grand ou égal à la tierce majeure aurait une plus forte tendance à évoquer des caractères musicaux ou des émotions à valence positive.

H3 : Un système harmonique plus dissonant aurait une plus forte tendance à évoquer des caractères musicaux ou des émotions à valence négative, alors qu’un système harmonique plus consonant aurait une plus forte tendance à évoquer des caractères musicaux ou des émotions à valence positive.

Méthodologie

Les harmonies intervalliques

Afin de vérifier ces hypothèses, c’est une technique harmonique s’appuyant sur la superposition d’intervalles de nature semblable qui a été choisie pour la conception des stimuli. Cette approche a l’avantage de permettre une systématisation des harmonisations relativement aisée, une comparaison entre les harmonisations plus facile tout en explorant l’impact de systèmes harmoniques plus modernes sur la perception des émotions et des caractères musicaux.

Ainsi, les stimuli seront harmonisés selon trois systèmes harmoniques : un système tonal ou modal, un système par superposition de quartes et de quintes ainsi qu’un système par superposition de secondes et de septièmes.

Selon nos hypothèses, les harmonisations tonales et modales auraient plus tendance à évoquer des caractères à valence positive alors que ce serait l’inverse pour le système harmonique par superposition de secondes et de septièmes. Les variations employant une harmonie par superposition de quarte et de quintes seraient, quant à elle plus équivoque.

Couverture de Sistemas Hifi
@Presse / hifichile.cl

La conception des stimuli

Tout d’abord, étant donné que les objectifs de l’expérience concernaient le sens de la musique, il a paru important de conserver une certaine validité écologique. Ce sont donc des miniatures gardant un intérêt musical qui ont été composées. D’un autre côté, afin

d’assurer une bonne diversité de caractère et une représentation d’au moins un caractère dans chacune des quatre combinaisons des deux dimensions (soit valence négative et activité élevée – peur et colère, valence négative et activité basse – tristesse, valence positive et activité élevée – joie et valence positive et activité basse – tendresse), les données de trois études sur l’évocation des émotions en musique ont été appliquées à la composition.

À cette fin, le tableau 1 a été créé pour rassembler l’ensemble de ces données et a donc servi de guide à la composition des stimuli. La colonne de droite indique les émotions, la colonne du centre détermine les différents indices acoustiques alors que celle de gauche détaille les données des recherches pour chacun des indices acoustiques. Les indices écrits en caractères gras sont corroborés par au moins deux des trois études.

Ceux écrits en italiques dénotent une contradiction entre les études indiquées entre parenthèses. Lors d’une divergence, les données provenant de l’article de Juslin et Laukka (2003) ont été priorisées. Ces dernières ont été soulignées dans le tableau afin de les mettre en relief.

Tableau 1 : Regroupement des résultats de trois recherches sur la perception des émotions dans la musique (Juslin & Laukka 2003, p.802; Juslin & Laukka, 2004, p.221; Juslin & Sloboda 2001, p.315)

Émotions Indices

Résultats

Colère

Tempo Rapide, peu de variations, accelerando, pas de ritardando

Harmonie Mode mineur, atonalité, harmonie dissonante

Intensité Forte, beaucoup de variations (Ju&La2003), peu de variations

(Ju&La2004)

Hauteur Registre élevé, tendance ascendante du contour mélodique,

intervalles de 7e majeure et 4te augmentée

Rythme Contrastes de durées tranchés, beaucoup de variations de

hauteurs (Ju&La2003), peu de variations de hauteurs (Ju&La2004), rythmes complexes, abrupts changements de

rythme, accents sur des notes instables

Articulation Staccato, variations d’articulation modérée, attaques brusques

Timbre Timbres perçants, spectre bruité, beaucoup d’énergie dans les

Émotions Indices

Résultats

Joie

Tempo Rapide, peu de variations

Harmonie Mode majeur, harmonie simple et consonante

Intensité Moyenne- élevée (Ju&La2003/2004), forte (Ju&Sl2001), peu de variations

Hauteur Registre élevé, ambitus large, tendance ascendante du contour

mélodique, intervalles de 4te et de 5te

Rythme Beaucoup de variation de hauteurs, contrastes de durées

tranchés, rythmes fluides

Articulation Staccato, beaucoup de variations

Timbre Brillant, temps d’attaques rapides, beaucoup d’énergie dans les

fréquences moyennes-hautes, temps d’attaques rapide.

Peur

Tempo Rapide, beaucoup de variations

Harmonie Mode mineur, harmonie dissonante

Intensité Faible, beaucoup de variations, changements rapides

Hauteur Registre élevé, tendances ascendantes du contour mélodique,

ambitus large

Rythme Peu de variations de hauteurs, rythmes saccadés ou hachurés, présence de pauses

Articulation Staccato, beaucoup de variations, attaques douces

Timbre Timbre doux, peu d’énergie dans les hautes fréquences

Tendresse

Tempo Lent, ritardando sur les fins de phrases

Harmonie Mode majeur, harmonie consonante

Intensité Faible (Ju&La2003/Ju&Sl2001), moyenne faible (Ju&La2004)

peu de variations

Hauteur Registre bas, tendances descendantes du contour mélodique,

ambitus relativement étroit

Rythme Peu de variations de hauteurs, grandes variations rythmiques,

doux contrastes entre les notes longues et les notes courtes, accents sur des notes tonalement stables

Articulation Legato, peu de variations

Timbre Temps d’attaques lents, peu d’énergie dans les hautes

fréquences, timbre doux, timbre terne

Tristesse

Tempo Lent, ritardando sur les fins de phrases

Harmonie Mode mineur, harmonie dissonante

Intensité Faible, peu de variations (Ju&La2003/ Ju&Sl2001), quantité de

variations modérée (Ju&La2004)

Hauteur Registre bas, tendances descendantes du contour mélodique,

ambitus étroit, petits intervalles (2des mineures)

Rythme Peu de variations de hauteurs, doux contrastes de durées, présence de pauses

Articulation Legato, peu de variations

Timbre Temps d’attaques lents, timbre sombre, timbre doux, peu

En observant le tableau, on peut remarquer une description peu précise de certains indices acoustiques. Par exemple, ces données n’exposent pas quel serait la vitesse d’un tempo rapide ou lent, ou encore quel niveau d’intensité peut être considéré élevée ou bas. Si nous envisagions que ces données représenteraient plutôt une moyenne de différentes façons d’évoquer des caractères semblables et non un absolu, le manque de précision dans la définition de certains indices pourrait devenir compréhensible. De plus, étant donné que la précision du caractère des pièces n’était pas nécessaire à la vérification des hypothèses et comme la validité écologique des pièces était importante pour conserver le sens de la musique, il est apparu plus important de laisser au compositeur la liberté d’interpréter les données du tableau selon son expérience et sa sensibilité.

Sept miniatures ont été composées et ce, bien qu’il n’y ait que cinq émotions de bases étudiées dans la plupart des articles sur le sujet. Les deux pièces supplémentaires ont été ajoutées suite aux commentaires récoltés lors d’une évaluation des stimuli par quelques participants. Ceux-ci affirmaient que deux des stimuli ne permettaient pas de bien percevoir les caractères désirés. Ainsi, deux pièces additionnelles ont été composées, sans écarter les anciennes puisque la valence et l’activité de pièces ayant appliqué les mêmes indices acoustiques pourront être comparées. Toutes ces miniatures ont par la suite subi des variations harmoniques. Ainsi, chacune d’entre elles a une version harmonisée par superposition de tierces (tonal/modal), une harmonisée par superpositions de quartes et quintes et une harmonisée par superposition de secondes et septièmes. Par la suite, les pièces ont été interprétées par des musiciens et enregistrées dans la même salle, avec le même équipement d’enregistrement.

@Tumblr

Les tests de perception

Un programme informatique a été conçu afin de servir d’interface pour l’expérience. Les participants étaient seuls dans une salle tranquille, devant un ordinateur et avec des écouteurs sur les oreilles. Chaque miniature était présentée avec trois onglets, soit un par variation harmonique. Il leur était demandé de répondre à quatre questions par variations et de procéder à une évaluation comparative entre les variations, mais pas entre les miniatures.

Cette directive était appuyée par la structure du logiciel. En effet, celui-ci permettait une libre navigation entre les variations pendant l’inscription des réponses pour une miniature donnée, mais il exposait les miniatures une à la fois sans permettre aux participants de revenir sur leurs réponses lorsqu’ils passaient d’une miniature à une autre.

L’ordre d’exposition des miniatures ainsi que des variations de chaque pièce était aléatoire. Les participants devaient évaluer chaque variation selon les directives et les quatre questions suivantes :

1. Quel terme décrit le mieux le caractère que vous évoque cette musique?

Pour les besoins de cette étude, nous définirons le mot caractère comme étant un ensemble de manières de sentir et d’agir qui distingue un individu et qui est évoqué par la musique. Ces caractères peuvent faire référence à des émotions telles que joyeux ou triste ou à des traits de caractères tels que majestueux ou gracieux. Ainsi, le caractère musical englobera les émotions, les atmosphères et les traits de caractère.

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2. Évaluez, sur une échelle de 1 à 10, à quel point le caractère que cette musique vous évoque est positif ou négatif. 1 représente les caractères les plus négatifs et 10, les caractères les plus positifs?

Dans le cadre de ce test de perception, nous vous demandons d’évaluer le caractère de la musique et non la musique elle-même. Il ne s’agit donc pas de dire à quel point cette musique vous plaît, mais bien d’évaluer si le caractère évoqué par cette musique est positif ou négatif.

Exemples : Un caractère positif fait référence à quelque chose d’agréable, tel que la joie ou la tendresse. Un caractère négatif fait référence à quelque chose de désagréable, tel que l’anxiété ou la colère.

3. Évaluez, sur une échelle de 1 à 10, à quel point le caractère évoqué par cette musique est énergique. 1 représente les caractères les moins énergiques et 10, les caractères les plus énergiques.

Exemples : Un caractère stimulant aurait un niveau d’énergie élevé et un caractère relaxant, un niveau d’énergie bas.

4. Évaluez, sur une échelle de 1 à 10, votre degré de confiance envers les réponses que vous avez données pour cette variation. 1 représente les réponses les plus incertaines et 10, les réponses les plus certaines.

9 participants de 18 ans et plus ont pris part à cette étude pilote. Ceux-ci provenaient de deux institutions d’enseignement supérieur. 5 d’entre eux étaient étudiants à la Karl- Franzens-Universität Graz, 3 autres étudiaient à la Hogeschool voor wetenschap & kunst Lemmensinstituut alors qu’un autre enseignait dans cette seconde institution. Ces participants ont été sollicités par courriel ainsi qu’à la suite de conférences sur le sujet de l’expression des émotions en musique.

Résultats et Discussion

Les moyennes des évaluations de valence et d’activité sont incluses dans la figure 1 (p.151). La disposition des points montre une séparation en quatre groupes dans lesquels, les miniatures J et K se partagent un même cadran (valence positive et énergie élevée), les miniatures P et C se retrouvent dans un autre (valence négative et énergie élevée), les miniatures U et V sont dans un troisième (valence négative et énergie basse) alors que la miniature T est seule à avoir une valence positive et une énergie basse. Nous pouvons donc constater que l’application des données du tableau 1 (p.146) à la composition semble avoir permis de concevoir des stimuli contrastants qui représentent bien les quatre combinaisons des deux dimensions des émotions.

Figure 1 : Moyenne des évaluations de la valence et de l’activité des stimuli.

Par contre, les résultats de cette expérience ne permettent pas de confirmer nos hypothèses concernant l’influence de l’harmonie sur l’évocation des caractères. Seule la miniature J indique clairement que l’harmonie par superposition de tierces tend à faire percevoir un caractère avec une valence plus positive que les deux autres. La nature des stimuli pourrait expliquer le caractère peu conclusif des résultats. Cela signifie que la méthodologie n’était peut-être pas optimale.

Premièrement, il semblerait que trop de liberté ait été prise par le compositeur dans l’application des différents systèmes harmoniques. En effet, certains accords par superpositions de tierces étaient très dissonants par l’ajout de notes étrangères et certaines harmonies par superposition de quartes et quintes l’étaient aussi par l’utilisation constante de tritons. Deuxièmement, certains choix d’ensembles instrumentaux semblaient nuire à la

perception de l’harmonie à cause d’un manque de fondu. Par exemple, la miniature K a été composée pour quatuor de bois. Ces instruments sont très hétérogènes et fondent difficilement, pouvant rendre difficiles la perception de la dissonance et la nature précise des accords, ce qui a pu gêner les participants dans leur évaluation.

Dans le but de résoudre ces problèmes, les stimuli ont donc été modifiés pour un autre test de perception. L’harmonisation a été refaite de façon plus systématique. Les harmonies par superposition de tierces ont été limitées aux triades, les harmonies par superposition de quartes et quintes se sont limitées à ces deux intervalles et les harmonies par superposition de secondes et septièmes ont été revues de façon plus rigoureuse. En second lieu, les ensembles instrumentaux ont été modifiés en priorisant des instruments permettant une homogénéité de la texture ou du moins, des instruments qui fondent facilement ensemble. Finalement, des instruments ont été ajoutés afin que les accords exposés soient davantage colorés par les intervalles qui les constituent.

En dernier lieu, il faudra faire des tests de perception avec les nouvelles versions des miniatures en espérant obtenir des résultats plus concluants, avant de traiter adéquatement ces données grâce à la collaboration d’une statisticienne. Ces étapes permettront de vérifier notre hypothèse de façon plus rigoureuse et de publier un article sur le sujet.

Lorsque cette expérience sera terminée, il pourrait être intéressant de l’étendre à une plus grande quantité de stimuli composés de façon semblable par différents compositeurs, car cela permettrait d’en élargir la portée.

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